Il desiderio femminile nel cinema di Kaurismaki

Il desiderio femminile nel cinema di Kaurismaki

© Maria Amata Di Lorenzo – all rights reserved

Iris lavora come operaia in una fabbrica di fiammiferi. Gesti sempre uguali, giornate sempre uguali. Tra l’indifferenza altrui ed il silenzio interiore da riempire con i sogni avidamente “mediati” dai giornali, che legge freneticamente, assaporando il piacere sublimato di chi vive solo per interposta persona. Frustrata da una grigia e opprimente vita di periferia, vessata in famiglia da rozzi e ottusi genitori, Iris sogna di piacere, di potersi specchiare anche lei negli sguardi degli altri e scoprirsi, almeno per un giorno, bella e desiderabile anche lei come le altre. Ma è un “brutto anatroccolo” e non le serve a nulla passare le domeniche alla balera, dove nessuno la nota, nessuno la invita a ballare.

Un giorno, però, acquista un vestito vivace e ritorna nel locale: anche lei ora può mettersi in vetrina (essere è dunque apparire?) e aspettare di vedersi riflessa negli specchi del desiderio maschile. Un uomo le si avvicina, la invita a ballare, e lei si appoggia con fiducia sulla sua spalla, con fiducia totale si abbandona fra le sue braccia, più tardi, in un appartamento. Ma l’uomo, dopo l’amore, la paga come una qualsiasi prostituta e ciò la umilia. A questo si aggiunga che scoprirà ben presto di aspettare un bambino, ma l’uomo che la renderà madre la rifiuta, dandone ancora una volta del denaro. Allora, con lucida determinazione, Iris apparecchia la sua personale vendetta: acquista un potente veleno per topi, quindi con gesti calmi, quasi meccanici, mette in moto la strage, con cui elimina freddamente il seduttore, un occasionale corteggiatore e i genitori aguzzini. Infine, docilmente (com’è nel suo carattere) si lascia condurre in prigione.

“Per la persona che è sotto la campana di vetro, vuota, ed è bloccata lì dentro come un bimbo morto, il mondo è in sé un brutto sogno”, ha efficacemente scritto Sylvia Plath (The Bell Jar, 1963). Ed è precisamente questa la condizione esistenziale, psicologica, della Iris tratteggiata con grande talento introspettivo da Aki Kaurismaki in La fiammiferaia (Finlandia, 1989), affidandola alle corde leggiadre e lievissime di Kati Outinen. Iris è vissuta finora in una “campana di vetro”, coltivando un’attesa liminare che ha ingigantito il desiderio fino a renderlo, negli effetti, mostruoso. La balera è un luogo autre, un magico “altrove” (viatico alla felicità) in cui immaginare, come canta il motivo in sottofondo, “un paese al di là del mare, riva della felicità”, un paese incantato, senza affanni, che probabilmente nell’immaginario della piccola fiammiferaia finlandese è l’America, e che però non ha i connotati della realtà.

La realtà invece è la fabbrica, il lavoro parcellizzato che – marxianamente – massifica e aliena in una robotizzante ripetitività di gesti. Chiusa nel proprio bozzolo, ma accattona di carezze, Iris accumula dentro di sé una miscela altamente esplosiva di rabbia, disillusione, timidezza, repressione, che inevitabilmente farà deflagrare quel grumo oscuro di pulsioni notturne, psichiche, orrificamente compresse per tanto (troppo) tempo in un gesto che si manifesta agli occhi dello spettatore come un atto di risarcimento, una giustizia necessaria per quanto paradossale possa sembrare. Quando si è subito un danno, infatti, quando si è patito il tradimento più alto, quello della fiducia che veicola la chimica degli affetti, non si ha più niente da perdere. E lo spettatore parteggia apertamente con Iris, per quanto comprenda l’efferatezza e la crudele irreversibilità del suo gesto.

“Quando si è dato tutto per restare delusi”, sembra voler spiegare il refrain della canzone in sottofondo, e qui è precisamente il nocciolo del problema: “quando si è dato tutto”, vale a dire amore, fiducia, emozioni, il retromondo degli affetti congelati, per così dire rimossi per tanti anni, in cambio di uno squallido surrogato della vita, dell’amore, ecco che la mite, sottomessa operaia si trasforma, con un crescendo fatale, in uno spietato angelo vendicatore. Costeggiando la lucida follia che si origina tragicamente dal vuoto d’amore, si giunge alla vendetta, allo scatenamento (inteso come liberazione) del proprio lato notturno che, ubbidendo ad una grammatica inconscia (ma perfettamente consequenziale), produce la dinamica di una strage che altro non è se non un vero e proprio “suicidio alla rovescia”.

Non esiste forse un altro film, fra tutti quelli visti ed analizzati, che come La fiammiferaia di Kaurismaki induce noi, studiosi o semplici spettatori, ad interrogarci sul significato della Persona nella nostra epoca e nella nostra cultura che sembra troppo spesso smarrirne il senso. Interrogarci sul valore della Persona in sé, riflettendo sull’immagine che della Persona (intesa soprattutto come genere femminile) viene offerta dalla cinematografia dell’Ovest e dell’Est europeo. I modelli femminili proposti sono, nel bene e nel male, figure significative che mettono a fuoco il problema della dignità (spesso conculcata), della crescita (sempre difficile) della Persona Donna, oggi, in Europa. Un viaggio attraverso la ricerca, affannosa quando non tragica, della propria identità: ferita, espropriata, svenduta, fagocitata dall’esterno.

“Gli esseri umani – secondo Virginia Woolf – non procedono tenendosi per mano per tutto il cammino della vita. C’è una foresta vergine in ciascuno di noi, un campo di neve dove anche l’impronta delle zampe di uccello è sconosciuta. Qui ci addentriamo da soli e preferiamo che sia così. Avere sempre la solidarietà, essere accompagnati, essere sempre compresi sarebbe intollerabile” (On Being Ill, in Collected Essays, vol. I, Hogarth, London 1967). “Un campo di neve dove anche l’impronta delle zampe di uccello è sconosciuta”: un’immagine simbolica che riassume, con acume psicologico estremo, lo sterminato e incorrotto territorio dell’inconscio femminile: intangibile, impercettibile – se non a tratti – come le rifrazioni e le dissolvenze che fugacemente attraversano un prisma toccato dalla luce. Questo perché esiste un aspetto esteriore dell’Io, l’unica parte che riusciamo a conoscere e a penetrare, che come una corteccia si lascia levigare dalle passioni e dalle molteplici vicende familiari e personali, un involucro che si affaccia sull’esperienza umana e sul tempo psichico che, insieme, lo modificano a poco a poco, permettendo al passato e al futuro di interagire sul presente, stratificandolo e rendendolo sempre diverso, pur nella sua apparente immobilità.

L’infanzia, allora, è quel domicilio sgomberato (per dirla con W. Benjamin), che torna ogni volta a premere sul presente, con il suo peso e la sua dignità spesso calpestata e offesa: basti pensare alla piccola Rosetta de Il ladro di bambini del nostro Gianni Amelio (Italia, 1992), sicuramente il regista più attento e più rispettoso della incoercibile dignità della Persona, uomo o donna che sia, ma soprattutto bambino/a (fin da Colpire al cuore, ma anche prima, in quella Fine del gioco che del Ladro di bambini costituisce per così dire l’incunabolo filmico e psicologico).

Il primato dell’amore, il valore immarcescibile della Persona, che sia, appunto, persona e non personaggio e che possa dare voce e ali a quel “flyng attitude” di cui oltre un secolo fa parlava la poetessa Emily Dickinson nel chiuso della sua stanza-grembo amniotico: “l’impeto di fuga”, la tensione verso il volo della Persona (femminile singolare), non più feticcio sessuale, oggetto fallocratico di supremazia e/o di scambio ma soggetto attivo, fuori dal cono d’ombra della Storia, in lotta contro la massificazione ed il conformismo del Potere che – nei secoli – le proponeva solamente una lunga “deviazione addomesticata”.

© MARIA AMATA DI LORENZO
[Dal libro: AA.VV, “Donna e cinema nell’Europa 2000”. 1994 – all rights reserved]

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Maria Amata Di Lorenzo
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Maria Amata Di Lorenzo

Terapeuta a indirizzo psicobiologico, Maria Amata Di Lorenzo è specialista in psicologia della salute ed esperta in guarigione del sistema mente-corpo e medicina energetica, ha conseguito inoltre la preparazione in Assertiveness Coaching, per la gestione emozionale dei conflitti interpersonali in ambito familiare, affettivo e professionale. Maria Amata ha conseguito in precedenza una laurea in Lettere Moderne, lavorando per diversi anni nel giornalismo e nell'editoria e acquisendo competenze specifiche nel web marketing. Successivamente ha studiato Scienze della salute psicologiche e sociali, specializzandosi come terapeuta nell'ambito della consulenza psicobiologica. È autrice di numerosi libri - romanzi, raccolte di poesie e saggi letterari e spirituali - tradotti in diverse lingue (inglese, portoghese, spagnolo, polacco, turco, ceco, sloveno). Il suo blog è www.mariamatadilorenzo.it
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3 thoughts on “Il desiderio femminile nel cinema di Kaurismaki

  1. Grazie per questa storia di una straziante bellezza, di un autore che sconoscevo. Così spietata e vera.
    Una riflessione estemporanea: l’IRIS è un fiore timido, elegante nella sua semplicità, l’ultimo sbocciare di un tardivo autunno che spesso coincide con una precocissima anteprima di primavera. Spesso sboccia a metà, sospeso fra due stagioni miti che lo illudono, lasciandolo poi cadere come per inganno nella morsa del gelo invernale che non concede nessuna speranza di salvezza. Allora si sciupa la bellezza e ne rimane solo un residuo … altamente velenoso. L’essenza, e il destino, stanno forse già racchiuse tutte nel nome.(Come non ripensare a Umberto Eco?)
    Un affettuoso saluto e a presto, grazie ancora, Elvira.

  2. Bellissimo, persuasivo articolo, cara Maria Amata. Trovi in me un’ammiratrice solidale della poetica di Kaurismaki,uno dei pochi grandi registi-autori viventi.
    Grazie,Lucetta

  3. Interessante argomento molto toccante e crudo.Non si conoscono mai i risvolti della propria mente, essa vaga in un campo sconfinato che non si può circoscrivere!Bello e avvincente l’articolo e penso che il film lo sarà altrettanto e Kaurismaki è proprio un grande.Grazie!

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